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Llamada a comunicar...

El otro día me invitaron a hablar sobre los Paseos para Despertar que venimos compartiendo
este curso.
Aquí puedes escuchar más sobre la propuesta, a partir del minuto 14, aunque si vives por la sierra oeste puedes enterarte de más cosas interesantes que suceden por la zona..

http://radio21sierraoestedemadrid.blogspot.com.es/2018/05/vivir-la-naturaleza-3.html







ADULTERIO
El Arte del  Ser Adult@.





La verdad es que no deja de sorprenderme la tolerancia humana a la hiper-estimulación de esta sociedad. Es más, soy consciente de la "necesidad" de estímulo de la mayoría de los humanos para sentirse vivo, para no aburrirse. 
El otro día fui con mis hijos al teleférico, hacía más de 3 años que no iba y no me podía creer lo que habían hecho con transporte tan encantador. Resulta que han puesto altavoces que desde el principio hasta el fin del trayecto te llenan los oídos con información sobre lo que ves a cada lado del recorrido. Entre monumento y monumento introducen anuncios sobre las cosas que puedes hacer cuando llegues al restaurante que hay en la parada de la Casa de Campo. Todo con un volumen que a mí me parece excesivo… con lo que salí de allí bastante mareada y enfadada.
Es verdad, que mi tolerancia al ruido y a la luz es mucho más baja que la de la mayoría. Si hasta mi madre lo dice…. “Qué rara eres hija mía”. Pero no encontré ningún botón que me permitiera apagar o bajar el volumen del aparato. Por supuesto además te cobran el viaje…

Este último fin de semana estuve en un festival en la naturaleza, el entorno era bellísimo, robles, encinas, rocas redondeadas cubiertas de musgo… y lo habían decorado y preparado todo para la ocasión de un modo muy creativo y resolutivo. La gente que acudió encantadora. Pero no pude evitar sentir una violación en toda regla a la Madre Tierra. La música a un volumen atronador no dejaba de sonar desde las 10 a.m. hasta las 5 a.m….
La mañana del sábado, estaba meditando. Me llamó la atención un ruido de hojas secas en el suelo, algo se movía. Me levanté y fui a ver quién se escondía debajo. Era un hermoso y pequeño topo. Sentí su miedo, su confusión. La tierra, su casa, retumbaba desde hacía dos días y el pobre topo no sabía dónde meterse. ¿Qué hacía yo allí? También estaba aturdida, confundida, sentía el latir de la tierra distorsionado… Acudí por trabajo y aún me quedaba un compromiso en la noche. Recogí todo para salir de allí en cuanto terminara. En cuanto pude fui al encuentro con el sonido armónico de la tierra, el rio, el aire, las pisadas en la tierra, los trinos… y con la claridad de que hay cosas en las que no quiero volver a participar.
Cómo estos ejemplos veo y veo cada día, estímulos para el ocio, estímulos para relajarse, estímulos para movilizarnos.
Miro a mi alrededor… a muy pocas personas parecen molestarles.

Reflexiono sobre ello. Me voy a la infancia. Desde casi el origen se nos estimula para sentarnos, para comer, para caminar… se nos dice como hay que hacer, que pensar, que sentir.
Y no es que piense que todos los estímulos son perjudiciales, es solo que todo esto me hace sentir cierta desconfianza social en la sabiduría interna natural de todo ser vivo.
¿Creemos que un bebé no llegará a sentarse por sí solo o a caminar si se le permite ir conquistando a su ritmo los movimientos necesarios para llegar a ello?
Parece que no.
Desde pequeños nos enseñan a desconfiar de nosotrs misms. Nos mandan callar cuando necesitamos llorar, nos sacan del enfado o de los celos porque parece que son emociones a evitar.
“Es tu hermanita, tienes que hablarla bien”. “Cómo te vas a enfadar por esa tontería?”
“Seguro que tu profesora no te ha hecho eso.”
“Me da igual lo que digas, hay que ir al cole”.
Y muchas más situaciones donde lo que pensamos, decimos o sentimos parece no importar a nadie, incluso molestar.
El aprendizaje:
“No sé qué hacer, sentir, decir… dímelo tu”. “cómo tengo que hacer para ser aceptad@/amado@”?
Así vamos creciendo invadidos de ruidos, imágenes, luces, anuncios, consejos, castigos… alimentando a un personaje que lo único que quiere es ser aceptad@ sin importar qué de nuestra esencia acallamos, anulamos.
Y muchos llegamos a la edad adulta perdidos, cansados de ser lo que no somos, desconectados de la vida.
Y así acudimos a terapia o alguna de las muchas ofertas de exploración personal. ¿Qué vamos buscando?
Nuevos guías, nuevos maestros. De nuevo una autoridad fuera que nos diga que tenemos que hacer para dejar de sufrir o nuevos estímulos que nos hagan sentir mejor.
Siempre buscamos fuera.
A eso iba yo hace 12 años cuando tuve la suerte de conocer a Antonio Guijarro. Buscaba un terapeuta que me ayudara a entenderme mejor, a relacionarme con la vida de una forma más saludable.
Resulta que no encontré a nadie que me dijera que tenía que hacer. Encontré una presencia todo oídos, todo empatía.
Muchas veces salía de allí enfadadísima… “¿voy a pagar cada semana a este hombre para nada?! Para que no me dé ninguna solución?! ¡¿Para que ni siquiera me analice?!”
Me parecía absurdo, pero algo me impedía dejar de acudir. Nunca me había sentido tan escuchada, tan aceptada.
Cuál fue mi sorpresa aquel verano cuando haciendo el camino de Santiago, caminando en soledad, observé, escuché, sentí todas las voces y personajes que en mi habitaban sin implicarme, sin ponerme de parte de nadie, permitiendo que se expresaran, que dialogaran y algo en mi simplemente escuchaba conscientemente.
Antonio me había ayudado a despertar al testigo interior que, por observar, observa hasta al juez castrador. Y no lo había hecho explicándome “esto se hace así, tienes que hacer esto o lo otro”… simplemente practicó algo en lo que cree conmigo. Me escuchó sin juzgar, sin analizar, sin suposiciones.
Después de ese verano hice la formación con él. Después de esto, muchas cosas de las que hacía hasta entonces en mis clases de danza perdieron sentido, me volví muy vulnerable a la falta de escucha y no quise decirle a nadie cómo se hacen las cosas. Aunque a veces se me escapa.
Soy consciente de los beneficios de este trabajo. No soy mejor, ni peor que antes, pero soy más yo, he tomado decisiones que me van acercando a lo que quiero que sea mi vida, aunque muchas veces esto signifique alejarme de lo que esta sociedad supone que tendría que hacer o ser.
En palabras de Thich Nhat Hanh:  
“La felicidad surge de ser consciente de uno mismo”.

Para ser consciente de un@ mism@ necesitamos mirarnos, escucharnos, sentirnos y actuar en consecuencia de lo que vemos. Para ello necesitamos Espacio. Espacios de libertad para simplemente ser.
Por todo esto practico y comparto el arte de la escucha y la maravillosa herramienta de Movimiento Autentico, ambas son llaves para el despertar respetuosas e infalibles.









Este es un artículo que escribió Joan Chodorow, una de las tres mujeres que desarrollaron movimiento auténtico. Quién mejor que ella para explicar el trabajo.

http://www.mbu.com.uy/?cmd=articulos/articles&id=381&bc=13

EL CUERPO COMO SÍMBOLO POR JOAN CHODOROW


                                                

       El Cuerpo como Símbolo:

Danza/Movimiento terapia en Análisis

                                                      JOAN CHODOROW


 

La danza es la madre de las diversas artes. 

Música y poesía existen en eltiempo; pintura y arquitectura en el espacio. Pero la danza vive en el espacio y el tiempo a la vez. El creador y lo creado ... son una y la misma cosa. 

(Sachs 1937, p.3)



     Este escrito va a explorar el uso de danza/movimiento como forma de imaginación activa en análisis. El origen de este trabajo nace de dos tradiciones: psicología profunda y danza terapia. Las raíces de ambas pueden hallarse en los albores de la historia de la humanidad, cuando la enfermedad era contemplada como pérdida del alma y la danza era una parte intrínseca del ritual de sanación.
La importancia de la experiencia corporal en la psicología profunda no ha sido aún reconocida, a pesar del interés que Jung mostró en la misma y en la relación entre el cuerpo y el proceso creativo. En el presente trabajo hablaré sobre parte de este material, los comienzos de danza/movimiento terapia con especial atención a Mary Whitehouse y su contribución al desarrollo de imaginación activa a través del movimiento; y exploraré el proceso de danza/movimiento en análisis. Esto nos conducirá luego al tema de danza/ movimiento como puente hacia los tempranos estadios pre-verbales del desarrollo.


Psicología Profunda

    A través de su vida, C.G. Jung parece haber escuchado la experiencia de su cuerpo: “Odiaba gimnasia, no podía soportar que otros me dijeran como moverme” (1961, p.29). “Mi corazón de repente comenzó a latir. Tuve que pararme y respirar profundamente” (ibid., p.155). Sus visiones también parece haberlas experimentado en su cuerpo:

De repente fue como si la tierra literalmente se abriera bajo mis pies, y yo caí en oscuras profundidades. No pude evitar sentir pánico. Pero luego, abruptamente, a no mucha profundidad, aterricé sobre mis dos pies en una suave masa barrosa. Sentí gran alivio (ibid., p.179).

A partir de percibir tempranamente que tenía dos “personalidades”[1], Jung estuvo interesado en la relación entre cuerpo y psique. Su primer estudio psicológico incluyó observaciones de conductas motrices inconscientes (1902, par.82). Su trabajo en Burgholzli con algunos pacientes con severas regresiones lo llevó a preguntarse, y eventualmente a descubrir, el significado de algunas de sus acciones sintomáticas, peculiares y perseverantes (1907, par.358). Sus estudios del método de asociación de palabras incluían medición de los cambios fisiológicos al contactar un complejo psicológico. A través de sus posteriores especulaciones sobre la existencia de un nivel psicoide en la psique y sus estudios de alquimia, continuó explorando la relación entre instinto y arquetipo, materia y espíritu. En un evocador trabajo, titulado “Otorgándole al cuerpo su valor”, Anita Greene (1984) escribe: “Para Jung, materia y espíritu, cuerpo y psique, lo concreto y lo intangible no estaban separados ni desconectados sino que siempre permanecían fusionados el uno con el otro” (p.12).
Adela Wharton, física inglesa le comentó a Joseph Henderson que durante una de sus sesiones, Jung “la estimulaba a bailar sus mandalas cuando ella no podía dibujarlos” (Henderson 1985ª, p.9). La habitación no era grande, un pequeño espacio vacío era suficiente (Henderson 1985b). Sabemos muy poco sobre los detalles de su danza, o qué se movilizó en cada mandala, o cómo fueron integrados a posteriori. Pero en su comentario en “El Secreto de la Flor de Oro”, Jung escribió:

Entre mis pacientes me he cruzado con casos de mujeres que en vez de dibujar los mandalas, los bailaban. En la India, esto tiene un nombre especial: mandalanrithya, la danza del mandala.
Las figuras en la danza expresan el mismo significado que los dibujos. Mis pacientes pueden decir muy poco sobre el significado de los símbolos pero quedan fascinados ante los mismos y encuentran que la posibilidad de expresarlos tiene un efecto en el estado subjetivo de su psique (1929,par.32).

Jung vuelve a hablar sobre este tema en su seminario sobre sueños en 1929:

Un paciente me trajo una vez un dibujo de un mandala, diciéndome que era un esquema de ciertos movimientos a través de líneas en el espacio. Ella lo bailó para mí, pero la mayoría de nosotros somos demasiado auto-conscientes y no lo suficientemente valientes para hacerlo. Era un conjuro a la fuente sagrada o a la llama en el medio, la última meta para ser alcanzada indirectamente, a través de estaciones en los puntos cardinales (1938, p.304).

En 1916, Jung ya sugería que el movimiento corporal expresivo era uno de los diferentes modos de dar forma al inconsciente (1916, par.171). En una descripción de imaginación activa, escribió que puede realizarse de varias maneras: “de acuerdo al gusto y talento individuales ... dramático, dialéctico, visual, acústico o en forma de danza, pintura, dibujo o modelado” (1946, par.400). Como con otros aspectos de su trabajo se hallaba adelantado a su tiempo. La idea de usar las diversas artes en el proceso psicoterapéutico debe haber asombrado a muchos en 1916. El escrito original circuló de manera privada entre algunos alumnos de Jung y permaneció sin ser publicado hasta 1957. Hizo falta todavía más tiempo para que las artes creativas terapéuticas pudieran emerger y ser reconocidas por la comunidad de salud mental.


Danza Movimiento Terapia

     Danza terapia se instauró como profesión en 1966, con la creación de la Asociación Americana de Danza Terapia. Las pioneras danza terapeutas fueron todas mujeres: bailarinas, coreógrafas y maestras de danza, compartían una pasión común y un respeto profundo por el valor terapéutico de su arte. Al comienzo no poseían ningún tipo de formación clínica y carecían de un marco de referencia teórico. Pero cada una sabía del poder transformador de la danza a partir de su experiencia personal. Entre 1940 y 1950, aún aisladas unas de otras, enseñaban en estudios privados y fueron gradualmente abriéndose camino en hospitales psiquiátricos y otros establecimientos clínicos. Algunas de ellas comenzaron como voluntarias; empleos de media jornada y jornada entera se crearon a posteriori. Bailarinas, psicoterapeutas y otros se acercaron a aprender y a estudiar con estas primeras practicantes,    quienes empezaron a elaborar un marco teórico que pudiese sustentar sus observaciones.
La necesidad de desarrollar un marco de referencia teórico condujo a la mayoría de ellas a realizar estudios en psicología y otras ciencias afines (Chaiklin and Gantt, 1979).
Mary Starks Whitehouse fue una de las primeras pioneras en danza/movimiento terapia. Se graduó en la escuela Wigman en Alemania y también estudió con Martha Graham. Su análisis personal con Hilde Kirsche en Los  Angeles y sus estudios en el Instituto Junguiano, en Zurich dieron como resultado una aproximación a la cual llamó movimiento auténtico o movimiento en profundidad. En un escrito titulado “Reflexiones sobre una Metamorfosis” (1968), cuenta la historia de esta transición:

Fue importante el día que me di cuenta que no enseñaba  Danza, enseñaba a Personas... Indicaba la posibilidad de que mi interés principal pudiera tener que ver con el proceso y no con los resultados, que no fuera arte tras lo cual yo estuviera sino otra clase de desarrollo humano (p.273)

Su trabajo  tiene muchos aspectos. Fue la primera en describir los diferentes orígenes del movimiento en la psique:

“Yo me muevo” es el claro conocimiento de que yo, personalmente, me estoy moviendo. Lo opuesto de esto es el momento repentino en el cual “yo soy movida”. En dicho instante, el ego entrega su control, deja de elegir, de ejercer sus demandas, permitiendo que el Sí Mismo (Self o Totalidad de la psique), guíe el movimiento del cuerpo a su voluntad. Constituye un momento de entrega no premeditada que es imposible explicar, repetir con exactitud, buscar e intentar que suceda. (1979, p.57)
La raíz de la experiencia del movimiento es la sensación de moverse y ser movido. Idealmente, ambas están presentes en el mismo instante. Es un momento de total conciencia, el encuentro entre lo que estoy haciendo y lo que me está sucediendo. (1958)

A medida que desarrollaba su aproximación al movimiento, enseñó a sus alumnos a tomar conciencia de un impulso interior específico que posee la cualidad de sensación física:

Seguir la sensación interna, permitir que el impulso tome forma a través de la acción física, es imaginación activa en movimiento así como seguir la imagen visual es imaginación activa en fantasía. Aquí es donde se vuelven accesibles a la conciencia las conexiones psicofísicas  más dramáticas (1963, p.3)

Ella también estaba interesada en las imágenes visuales que emergen desde el movimiento y en las que provienen de memorias, sueños y fantasías. Tanto si eran imágenes divinas, humanas, animales, vegetales o minerales, ella incentivaba a sus alumnos a permanecer en sus cuerpos e interactuar con los paisajes interiores y los seres que desde allí aparecían. Había momentos en los cuales las imágenes mismas parecían querer ser corporeizadas, como si de este modo pudieran darse mejor a conocer.  Sus alumnos experimentaban de este modo, no solamente el danzar con, sino también el ser danzado por una imagen interna.
Desarrolló su trabajo a través de una estructura  extremadamente simple, que incluye a dos personas: movedor y testigo. Whitehouse se interesó particularmente en comprender y explorar la experiencia interna del movedor. Algunas de sus alumnas, danza terapeutas y analistas han continuado desarrollando el trabajo hacia una mayor comprensión del rol del testigo y de la relación entre ambos. Cuando traemos este trabajo hacia dentro del temenos analítico, surgen muchas preguntas respecto a cómo hilvanar el proceso de danza/movimiento terapia en el contexto más amplio del análisis Junguiano.


Danza/movimiento en Análisis

     El uso de danza/movimiento en análisis es similar al uso del juego de arena. Ambas formas incluyen un proceso simbólico no-verbal que usualmente se lleva a cabo durante la hora de análisis. El/la analista participa como testigo.  La calidad de la atención y presencia por parte del analista crea un “espacio libre y contenedor”, que ha sido descripto hermosamente por Dora Kalff (1980).
Al igual que con otras formas de imaginación activa, el uso de danza/movimiento se apoya en un sentido temporal interior. A veces este sentido falla. Por ejemplo, cuando la tensión aumenta en el trabajo verbal, la idea de moverse puede ser una manera inconsciente de evitar lo que sucede. Pero la mayoría de las personas son capaces de percibir internamente cuándo es el momento de imaginar un diálogo interno, cuándo moverse, cuándo jugar con arena, o usar materiales de artes plásticas, o escribir, o tocar la guitarra y cantar la propia canción de celebración o de duelo.
Las diversas formas se influyen recíprocamente. Por ejemplo, durante una sesión donde se trabaja con el juego de arena y el movimiento, las personas a veces se descubren moviéndose  como si estuvieran haciéndolo dentro de uno de sus mundos de arena, interactuando con las pequeñas figuras. Esta experiencia puede evocar en el movedor una sensación como la de “Alicia en el País de las Maravillas”, intensificando el interés y la curiosidad en el mundo de la imaginación. Tanto si pareciera que el individuo se hubiese empequeñecido o el mundo de arena aumentado de tamaño, las cosas despiertan cada vez mayor curiosidad. Volviéndose cada vez más atenta y más alerta, la persona aprende todo lo que ella puede respecto a ese territorio, familiar y extraño a la vez, y sus habitantes.
Alicia puede servir de modelo para un ego femenino joven y fuerte que está aprendiendo a seguir su curiosidad (debajo del hoyo del conejo, o a través del espejo) hacia una realidad desconocida, el inconsciente. Ella está plenamente despierta cuestionando cada ser y cada cosa. La historia nos ofrece una imagen análoga a cualquier forma de imaginación activa, la de una relación que se entrelaza y fluye constantemente entre Alicia (curiosidad) y El País de las Maravillas (imaginación).
Otra similitud entre el juego de arena y danza/movimiento terapia es que en ambas formas, emergen temas que parecen reflejar las etapas evolutivas de la temprana infancia. Retomaremos este tema más adelante.
Analistas y pacientes encuentran sus propias formas de introducir danza/movimiento en la sesión. Si es iniciado por el/la paciente puede suceder del mismo modo que el mandala espontáneo descripto con anterioridad. O puede haber una charla previa, o la indagación de sentimientos y fantasías respecto a la posibilidad de moverse.
Cuando el/la analista toma la iniciativa, el movimiento pude suceder espontáneamente como una interacción no-verbal, llena de juego. O puede suceder de manera más sutil, como cuando respiramos en sincronicidad con la respiración del otro, algo que naturalmente ocurre cuando nos abrimos a un estado de “participación mística”. El/la analista también puede invitar al paciente a corporeizar la imagen de un sueño (Whitmont 1972, pp.13-14), o un síntoma psicosomático (Mindell 1982, pp.175-97; 1985). El trabajo analítico con el cuerpo también puede basarse en alguna aproximación que incluya técnicas de contacto suave (Greene 1984). O el trabajo en danza/movimiento puede ser introducido a través de talleres y luego continuar el  mismo en la sesión de análisis (Woodman 1982, 1983).
Cuando el/la analista está familiarizado/a con danza/movimiento como forma de imaginación activa, es probable que el paciente quiera moverse en algún momento durante el tratamiento. Pero también hay personas muy comprometidas con su trabajo con el inconsciente, y que raras veces sienten necesidad de abandonar sus sillas. Hay individuos que se mueven en cada sesión, otro unas pocas veces en todo el año. Algunos trabajan de modo intensivo con el cuerpo un tema particular, durante semanas y meses y luego lo continúan  tratando verbalmente.
La experiencia específica de movimiento puede durar apenas diez minutos o una hora entera o más. Ayuda el decidir previamente la duración, pueden ser veinte minutos,  y dejar que el/la analista indique luego cuándo es tiempo de concluir gradualmente la experiencia.
Es necesario pautar de antemano ciertas normas de seguridad física. La persona cierra los ojos para poder escuchar las imágenes y sensaciones de su mundo interior. Pero si en algún momento comienza a saltar, correr, dar vueltas, cualquier movimiento que pueda causar daño físico, entonces es necesario abrir levemente los ojos. Aún cuando el movimiento sea pequeño y lento es importante aprender a abrir los ojos para poder orientarse. Resulta difícil hacerlo sin perder la atención hacia adentro. Pero si el trabajo consiste en un encuentro verdadero entre consciente e inconsciente, saber donde uno está espacialmente forma parte del punto de vista de la conciencia. Esto es fácil de decir pero a menudo extremadamente difícil de hacer. Cuando uno se mueve de esta manera, los ojos quieren usualmente permanecer cerrados. Abrirlos implica un gran esfuerzo. Hay momentos donde estos parecieran estar cerrados y pegados con autoadhesivo.
Una fotografía de un shaman de Siberia, muestra en su vestimenta, sogas colgando de su cintura. En el extremo de cada soga se hayan atados metales pesados. El shaman entra en éxtasis al empezar a bailar, dando vueltas. Las sogas con sus pesos vuelan a su alrededor; cualquier persona podría lastimarse si se pegara con alguno de estos metales. El shaman está en trance pero a la vez permanece consciente, y restringe su danza a un área segura. Nadie puede lastimarse (Henderson, 1985b).
Este aspecto de la tradición shamánica es similar al proceso de imaginación activa. La esencia de ambos requiere capacidad para tolerar la tensión de los opuestos, es decir, para abrirse al inconsciente manteniendo a la vez un punto de referencia consciente.


Movedor y Testigo

     En danza/movimiento usualmente se realiza un pre-caldeamiento. El relajarse, estirarse, escuchar el ritmo de la respiración ayuda a preparar el cuerpo para esta forma de movimiento dirigido desde el interior. También sirve como “rite d’entrée” en la experiencia, momento en el cual movedor y testigo se hacen más presentes. Luego del caldeamiento la persona que se mueve cierra los ojos, escucha internamente y espera que emerja algún impulso, mientras el/la analista se sienta en una esquina de la habitación a mirar. Las personas son invitadas a entregarse a aquello  que el cuerpo quiere hacer, a dejarse mover por el fluir inconsciente de impulsos e imágenes. Al comienzo el/la testigo/analista tiene una responsabilidad mayor respecto a la conciencia, mientras el/la movedor/paciente es invitado a sumergirse en los ritmos fluctuantes entre la quietud y el movimiento. Gradualmente el/la movedor comienza a internalizar la función de testigo y a desarrollar una capacidad de entrega y apertura al fluir incesante de impulsos e imágenes, trayendo al mismo tiempo, dicha experiencia a la luz de la conciencia.
El inconsciente parece manifestarse, a través del movimiento, de dos formas reconocibles: imágenes y sensaciones corporales. Algunas personas experimentan el inconsciente a través de una corriente de imágenes visuales internas. Otras pueden experimentarlo inicialmente a través del cuerpo. Esta preferencia inicial parece estar relacionada con la tipología. Sin embargo, el proceso de imaginación activa tiende a balancear la relación con ambas formas. Cada ámbito puede enriquecer al otro. A medida que aprendemos a escuchar y responder, nuestra atención fluctúa entre un modo y otro. Una mujer describe una experiencia que refleja esta dialéctica:

Mi mano izquierda se endureció en forma de puño. Semejaba un falo. Me moví a través de todos los niveles con este puño y antebrazo fuerte y duro. Luego el puño se abrió. Se abrió tan lentamente que parecía volver de un estado de adormecimiento o insensibilidad. A medida que mi mano se relajaba con esta apertura, un gran diamante apareció en mi palma. Era pesado. Empecé a mover el brazo izquierdo en lentos espirales a mi alrededor. Estaba consciente en sentir la secuencia en la rotación de hombros, codos, muñecas y también dedos. Ambos brazos se aquietaron a la vez, uniéndose por detrás de mi espalda. La mano izquierda continuaba sosteniendo el diamante. Luego, la imagen del diamante apareció delante de mis ojos. Creció hasta que pude ver a través del mismo con ambos ojos. Me mostró una visión de las cosas fragmentadas por sus muchas facetas. El diamante creció aún más, hasta encontrarme allí adentro mirando hacia fuera. La luz era brillante, casi dorada. Me bañé en esta y sentí que era una luz sanadora. Ahora mi cuerpo, adquirió las diversas caras del diamante. Yo era la misma, la misma forma, pero cada una de mis partes tenía muchas superficies. Era como si pudiese “mirar” a través de las muchas facetas de todo mi ser. Había una sensación de asombro, suspensión y paz.

Esta persona describe una constante fluctuación e intercambio entre dos fuentes de movimiento, el mundo del cuerpo y el mundo de la imaginación.
La experiencia del testigo/analista se desplaza a lo largo de un continuum que tiene en sus extremos dos formas de conciencia. A veces, se las describe como Logos o conciencia directa y Eros o fantasía consciente (Jung 1912; Stewart 1986,pp.190-94). Conocidas a través de varios nombres, los alquimistas hablaban de un matrimonio misterioso entre el Sol y la Luna.
Imaginemos por un momento, cómo un mismo paisaje es afectado por la luz del sol y de la luna. La luz del sol, o una actitud solar, nos ofrece claridad. Nos permite dividir en partes aquello que vemos. Pero cuando es muy brillante, todo se vuelve áspero y seco. Cuando el sol está en la cúspide, vivimos en un mundo sin sombras. La luna, en cambio refleja una luz suave. Nos muestra un paisaje húmedo, con suaves e intermitentes lucecitas. Las cosas se funden unas en otras. En la oscuridad encontramos una insospechada unidad (Jung 1963).
¿Qué tiene que ver esto con ser testigo de una experiencia de movimiento? El/la testigo fluctúa entre un modo de ver solar, diferenciado, objetivo, definido y uno lunar, de fusión, subjetivo e imaginativo. El mismo movimiento puede ser visto y descripto de varias maneras:

Al mirar, veo a la persona acuclillarse, escondiendo su rostro. Solamente sus brazos se extienden adelante con sus manos abiertas presionando el suelo. A medida que su respiración deviene más profunda, ella cae hacia delante gradualmente, sobre sus rodillas y codos, hasta que finalmente se desliza sobre su estómago, extendiéndose completamente en el suelo. Sus brazos dibujan una forma estrecha y larga, juntándose y deslizándose entre su cuerpo y el suelo. Ella descansa, respirando profundamente.

Al mirar, me entrego a imaginar y recordar cómo es ir hacia adentro profundamente. Sé que esta mujer fue bastante ignorada durante sus primeros años de vida debido a una serie de enfermedades en la familia. Al mirar, siento un dolor en mi garganta y mi corazón se abre a ella. Ahora la veo como si fuera una niña muy pequeña. Imagino alzándola cerca de mi cuerpo, hamacándonos adelante y atrás, fusionando nuestros ritmos. Mientras imagino este movimiento de sostén y acunamiento, me doy cuenta lentamente que me estoy acunando suavemente. Luego, me doy cuenta que hemos sincronizado nuestra respiración.

A medida que presiona sus manos en el suelo, experimento una creciente tensión y por un momento siento miedo de que presione más y más fuerte y repentinamente explota. Pero, en cambio ella se desliza hacia delante sobre su estómago. Hay muy poco movimiento ahora. Mi mente viaja. Me detengo en un pliegue de piel al lado de su uña. Me siento irritada con ella, luego culpable e irritada conmigo misma. Imagino que está sentada en un volcán. En todo caso siento como si yo lo fuese: los músculos de mis hombros están contraídos, mi mandíbula está tensa y no estoy respirando demasiado. Mi mente se pregunta si no estaré recibiendo algo respecto a la violencia cíclica de su padre y posterior arrepentimiento. O, ¿es su manera de retirarse muy parecida a mi propio modo de evitar el enojo?

A medida que se arrodilla, la forma de su cuerpo me recuerda el ritual de rezo musulmán. Otra imagen aparece: uno de los dibujos que Jung hizo para su Libro Rojo, una pequeña figura inclinándose hacia adelante mientras se cubre la cara. Una erupción enorme de fuego irrumpe desde la tierra frente a esta pequeña persona. Llena la mitad superior del dibujo con llamas rojas, naranjas y amarillas. 

Sabemos a partir de las tradiciones más antiguas que los Misterios Femeninos no están para que se hable de ellos. Sin embargo, la conciencia nos pide que podamos reflexionar y en cierto modo nombrar nuestra experiencia. ¿Cuándo y cómo hablamos de la experiencia en danza/movimiento? ¿Cómo comprendemos el significado de la acción simbólica? ¿Lo interpretamos desde la perspectiva de transferencia y contratransferencia? ¿Cuándo y cómo permitimos al proceso simbólico hablar por sí mismo? ¿Cuándo y cómo respondemos al mismo en su propio lenguaje?
Las personas que bailan saben instintivamente que es peligroso hablar de una experiencia cuando la misma no está lista para poner en palabras. A Isadora Duncan le preguntaron una vez sobre el significado de una danza particular. Y ella respondió: “Si pudiese decir lo que significa, no tendría sentido bailarla”.
El análisis ofrece una perspectiva diferente, pero los analistas conocen también el riesgo de realizar prematuras interpretaciones que puedan alejar los sentimientos (Greene 1984, p.14, pp.20-21; Machtiger 1984, p.136; Ulanov 1982, p.78).
Hay tres aspectos relativos a danza/movimiento en análisis que gradualmente aprendemos a recordar:
1) ¿Qué está haciendo el cuerpo? 2) ¿Cuál era la imagen asociada a esta experiencia? 3) ¿Cuál era el afecto asociado o tono emocional?.
 Hay momentos en los cuales los tres aspectos son claramente reconocidos y recordados por ambos, movedor y testigo. Cuando somos conscientes de la acción física y de la imagen asociada a ésta, usualmente somos también conscientes de la emoción. Pero hay otras veces, como sucede con los sueños, que recordamos muy poco. Cuando el/la movedor es consciente de su experiencia puede contarla. Contar dicha experiencia al analista no es muy diferente de contar un sueño. Sin embargo, existe una diferencia entre un sueño e imaginación activa, esta última está más cerca de la conciencia. Además, en danza/movimiento como forma de imaginación activa, el/la analista está literalmente presente y es testigo de la experiencia a medida que esta se desarrolla. El/la testigo puede no ser consciente de las imágenes motivadoras hasta después de la experiencia cuando ambas personas se sientan juntas a hablar. O puede estar tan familiarizado/a con los sueños y fantasías previas de la persona que puede sentir e imaginar la naturaleza de dichas imágenes mientras mira. A veces, el movimiento surge desde una profundidad tal, que movedor y testigo experimentan un estado de participación mística.
Cuando el/la movedor  se contacta con un afecto original o primitivo, no transformado, puede sentirse mareado o bloqueado o de algún modo volverse insensible al mismo. O si se mueve con éste, si se fusiona con este afecto original arquetípico, puede ser poseído por éste, puede ofrecerle resistencia, o permanecer entre ambos (log-jam). En un momento semejante, la raíz emocional del complejo es experimentada como tóxica y amenazadora de vida. En algún tiempo puede haber sido así.
Sylvia Perera (1981) escribe de manera muy bella la historia de nuestro descenso en una realidad inimaginable:

Trabajar terapéuticamente en este nivel, incluye los afectos más profundos y está inevitablemente ligado a los procesos infantiles pre-verbales. El/la terapeuta debe estar dispuesto/a a participar cuando es necesario, trabajando en el nivel cuerpo-mente, cuando no hay todavía imágenes accesibles a la conciencia del otro, y cuando el instinto, afecto y percepción sensorial empiezan conjugándose inicialmente en la sensación corporal, la cual puede intensificarse hasta traer a la luz memoria o imagen. El silencio, una atención positiva, el contacto, sostén, sonidos, cantos, gestos, respiración, acciones no-verbales como dibujar, el juego con arena, construcción con arcilla o bloques, bailar; todos tienen su tiempo y su espacio (p.57).

En este nivel, gran parte de lo que sucede en la relación analítica es pre-verbal, por lo tanto continuaremos explorando algunas de nuestras más tempranas experiencias, cómo se manifiestan en danza/movimiento y cómo se relacionan con ciertos estadios evolutivos de la infancia.


Fuentes de Movimiento

     Un trabajo anterior (Chodorow 1984) describe los orígenes del movimiento desde diferentes aspectos de la psique. Fueron sugeridas e ilustradas cuatro fuentes: movimiento desde el inconsciente personal, el inconsciente cultural, el inconsciente primordial y el eje ego-Sí Mismo. Aunque cada complejo posee elementos que son personales, culturales y primordiales, los temas que emergen a través del cuerpo son tan inmediatos que posibilitan sentir el nivel desde el cual surgen.
Danza/movimiento es una de las vías más directas para acceder a nuestras más tempranas experiencias. Las personas frecuentemente se acuestan o mueven cerca del suelo. Al prestar atención al mundo de sensaciones corporales, el individuo recrea una situación en muchos aspectos similar a la del niño que nada en el ámbito sensorio-motor. La presencia del analista/testigo permite la elaboración, establecimiento e integración de las primeras relaciones pre-verbales. Es aquí donde se pueden reconocer con mayor claridad las imágenes de transferencia y contratransferencia.
En este trabajo, voy a introducir cinco eventos simbólicos que aparecen y reaparecen en el proceso de movimiento de muchos individuos. Estos parecieran representar ciertos estadios en el desarrollo de la conciencia a lo largo del período pre-verbal y pre-simbólico de la infancia: desde el nacimiento hasta los dieciséis meses. Las acciones e interacciones simbólicas son : 1)formas urobóricas de autosostén; 2) buscar el rostro del testigo y al encontrarlo, expresar una sonrisa de reconocimiento; 3) risa de auto-reconocimiento; 4) desaparecer y reaparecer; y 5) total participación en el proceso simbólico a través del uso espontáneo e imaginativo del mimo.
Dos fuentes han sido esenciales en el reconocimiento y comprensión de estos eventos. Louis H. Stewart (1981,1984,1985,1986) ha estado actualizando el modelo Junguiano de la psique desde la perspectiva del desarrollo infantil y a partir de estudios recientes sobre los afectos y sus expresiones. Charles T. Stewart, un psiquiatra de niños, ha estado desarrollando una teoría del juego como proceso universal en el desarrollo del ego (1981). Trabajando en forma individual y conjunta, ambos han recopilado importante material respecto a las observaciones de Jung, Piaget y Neumann, el estudio de Tomkins sobre los afectos, e investigaciones antropológicas sobre el jugar y los juegos. A partir de éstas y otras fuentes, integraron ciertas fases del desarrollo del ego descriptas por Neumann, conjuntamente con observaciones  de bebés reales.
El desarrollo del niño es generalmente estudiado desde la perspectiva de los valores patriarcales. Por ejemplo, Piaget quiso comprender el desarrollo del intelecto, y aunque sus observaciones indicaban un desarrollo de ambos: imaginación e intelecto, su teoría enfatiza las funciones del logos. Louis H. Stewart y Charles T. Stewart nos ofrecen una vía para comprender el desarrollo de la imaginación. Ambas perspectivas juntas forman un todo, una dialéctica constante entre las dos corrientes de la vida instintiva. Una corriente es Eros, como imaginación, relación divina; la otra es Logos como intelecto, curiosidad divina (L.H. Stewart 1986, pp.190-94).
En las siguientes páginas exploraremos cada tema, desde la experiencia en danza/movimiento y desde la perspectiva del desarrollo infantil. El eje ego-Self se manifiesta en el pasaje y transición entre cada estadio. La experiencia básica de cada pasaje en la evolución de la conciencia es un momento sorpresivo de síntesis y re-orientación.


Uroboros: Formas de Auto-Sosten

     Las personas tienden a explorar una amplia gama de forma de auto-sostén. Por ejemplo: una mano sosteniendo a la otra; sostenerse el pulgar; brazos alrededor del torso sosteniendo las costillas, codos, caderas, rodillas o pies. Todas estas parecieran recordar aquellas tempranas experiencias corporales, cuando sin intención alguna primero encontramos, luego perdemos y volvemos a encontrar, y así descubrimos gradualmente como es sostenernos a nosotros mismos. En la infancia, el primer reconocimiento de uno mismo puede ser aquel reconfortante momento cuando boca y pulgar se encuentran mutuamente:

Podemos ver que un bebé al succionar los dedos de manos o pies, encarna la imagen mítica del Uroboros, que de acuerdo a Neumann, representa la “totalidad” de aquel estado de indiferenciación yo-otro, característico de ese estadio evolutivo. También podemos observar en esta conducta la evidencia más temprana de un aspecto del proceso autónomo de individuación que Neumann, siguiendo a Jung, denominó centroversión. De acuerdo a esto, podemos entender la conducta de succionar el pulgar como una representación de la primera síntesis de la psique, luego de haberse interrumpido la vida dentro del útero, la cual representaba una absorción paradisíaca en el proceso puramente inconsciente de la vida (L.H.Stewart 1986, p.191). 
Cuando la persona está inmersa en una experiencia de autosostén, sus ojos están cerrados, o tienen un foco interno. Usualmente hay un movimiento similar al de acunarse, o un balanceo u otra clase de p

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Flores Del Uruguay MBU del DR. Bernardo Ferrando

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